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Storytelling, Cinema, Dessin et Arts Narratifs
 
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 Gurney Journey

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Bernard Minet
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MessageSujet: Re: Gurney Journey   Mer 24 Oct 2012 - 14:31

Merci, cest super, ça donne envie de se mettre à la peinture.
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G: remy
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MessageSujet: Re: Gurney Journey   Jeu 25 Oct 2012 - 13:48

ça a l'air tellement simple quand on regarde les vidéos...mon dieu, oui ça donne envie de s'y mettre - avec le sentiment qu'on va faire de la mrdeu-
merci pour le partage!
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noth
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MessageSujet: Re: Gurney Journey   Jeu 25 Oct 2012 - 21:30

c'est de la folie de fou !

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MessageSujet: Re: Gurney Journey   Ven 26 Oct 2012 - 15:35

merci pour ce post bien joué !

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Cécilou
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MessageSujet: Re: Gurney Journey   Ven 26 Oct 2012 - 19:13

Génial ! Merci pour ce post hyper enrichissant ... y a plus qu'à essayer! :s ...
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Garet
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MessageSujet: Re: Gurney Journey   Ven 26 Oct 2012 - 20:06

Pas de soucis ça fait plaisir ;) il est génial ce mec... Comme tous les grands qui partagent leur expérience je trouve.
Y a plein de sujets et topic que j'aimerais aborder/créer mais je prends pas le temps. D'ailleurs je m'en excuse, je m'étais engagé dans deux trois trucs que j'ai toujours pas fais :s
Je dis plus rien :)
"Promettez moins et faites plus", je sais plus de quelle interview ça vient (je crois une de character designer), mais ça me paraît bien ^^

Désolé pour le mea culpa, et c'est super si ça vous motive autant que moi de voir ces tutos ;)
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MessageSujet: Andrew wyeth : Absence et présence   Mar 13 Nov 2012 - 23:03

Suite à un conseil de noth, je vous poste plutôt des traductions

L'article en Vo : http://gurneyjourney.blogspot.jp/2009/01/andrew-wyeth-absence-and-presence.html



à l'occasion du décès d'Andrew Wyeth hier, j'aimerais m'intéresser à un des aspects de ces peintures: son instinct pour retirer des éléments de ces compositions.



Quand il a commencé à préparer "Groundhog Day", ci-dessus, il y avait à la place de la table au premier plan, un berger allemand et un personnage.

Wyeth disait, «j'ai continué à travailler sur le chien, puis j'ai commencé à faire la fenêtre. Le chien a alors disparu. "

Son attention c'est ensuite porté sur la table et le papier peint. « À ce moment-là, le chien est revenu», a-t-il dit. Il a travaillé sans relâche sur l'image, puis a décidé de retirer le chien pour de bon, tout en gardant la mémoire du chien dans "l'irrégularité, le tranchant et les éclats pointu de la bûche," ainsi que le couteau sur la table, ce qui pour lui représentait les crocs du chien .

Wyeth pense que les éléments qu'il a retirés d'une image y laissent leur présence de manières fantomatique.

Howard Pyle, le professeur de son père, a dit un jour : «personne ne vous tirera jamais dessus pour ce que vous enlevez d'une image."




Dans le tableau «Brown Swiss», (ci-dessus) Wyeth a supprimé les fenêtres du côté gauche de la ferme de Kuerner, comme en témoigne la photo du bâtiment actuel . Il a également effacé ou minimisé le mur de pierre et la route en contrebas de la maison.



D'autres artistes dans le passé ont reconnu le pouvoir de l'élimination des éléments. Lorsque Rembrandt a commencé à concevoir sa gravure "Ecce Homo: Le Christ présenté au peuple», en 1655 (à gauche), il remplit la scène de foule. Plus tard, il réalisa que l'image aurait plus de pouvoir s'il faisait disparaitre une partie de la foule en la transformant en masse brune. Ainsi, la gravure terminée (à droite) offre plus d'émotion tout en étant plus légère visuellement.

Andrew Wyeth s'est levé de la table et a laissé derrière lui une chaise vide. Mais son esprit espiègle hantera toujours l'espace et le silence.

----------
Addendum 1/18/09
Il y a un bon résumé de la carrière de Wyeth sur le blog de Charley Parker Lignes et couleurs
Le deuil de Michael Kimmelman dans le New York Times lien.
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MessageSujet: les Schémas de gestion des valeurs de Loomis   Mar 13 Nov 2012 - 23:19


L'article en Vo : http://gurneyjourney.blogspot.jp/2012/06/loomiss-scheme-for-tonal-organization.html

L'illustrateur Andrew Loomis a développé un système pratique pour organiser les valeurs d'une image.



Dans son livre Creative illustration, il présente des carrés de quatre tons différents: blanc, gris clair, gris foncé et noir.


Si vous laissez un de ces tons dominés, vous pouvez obtenir quatre schémas différents:

1. Gris et noir sur blanc
2. Gris noir, blanc, et noir sur gris clair
3. Noir, blanc, gris clair sur gris foncé
4. Gris et blanc sur fond noir.





Presque toute sorte d'image peut correspondre à un de ces schémas. Loomis le prouve en créant un ensemble de petits croquis où les tons sont soigneusement regroupés et simplifiés.





Par exemple, ce croquis d'enfants et de traîneaux sur la neige correspond au second schéma. Après avoir fait la vignette, il crée un petit croquis à l'huile, tout en restant proche de ces valeurs. «Le design est rarement un pur accident», dit Loomis. "Il doit être équilibré, simplifié, ou épuré à l'essentiel, et le plus souvent décliné de plusieurs façons afin d'obtenir la meilleure solution."



Ces esquisses d'une mère et un bébé près d'une fenêtre suivent le troisième schéma. "Beaucoup d'entre nous sont attachés à la matière et au sujet, mais peu sont autant attachés au design et à sa gestion ."

------
Des copies vintages de Creative Illustration sur Amazon
(Une nouvelle réédition devrait sortir bientôt).
(second lien mort)
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MessageSujet: Le calibrage couleur   Mar 13 Nov 2012 - 23:47

L'article en Vo : http://gurneyjourney.blogspot.jp/2011/08/color-grading.html


Lorsque les frères Coen réalisèrent le film "oh Brother Where Art Thou" en 2000, ils numérisèrent la pellicule du film, ce qui permit de manipuler les couleurs de chaque scène, tout comme on peut le faire avec une photo dans Photoshop.





C'était révolutionnaire à l'époque, mais c'est maintenant devenu une pratique courante. Chaque prise de vues d'un film en prise de prises de vues régulièrement rehaussée ou désaturé niveau couleur. Ce processus est appelé «étalonnage» ou «étalonnage couleur numérique."



L'image du haut montre la palette de couleurs que l'on avait dans le sud de l'Angleterre pendant le tournage de la scène de bataille d'ouverture de Gladiator (2000). L'image du dessous montre comment la séquence apparaît dans le film.


Parfois, toute la scène tend vers une teinte donnée afin de suggérer la fraîcheur de la nuit ou la chaleur du désert. Mais vous pouvez aussi choisir des éléments distincts et changer leur couleur .



Des effets graphiques qui n'étaient pas réalisables auparavant sont devenu possible. Dans cette scène de «Sin City», une partie de la scène est faite en noir et blanc, alors qu'une autre est mise en couleur.



Des Images représentatives de chaque scène sont assemblés dans un tableau appelé un "script couleur" ou une « bible couleur », où le réalisateur peut voir en un coup d'oeil l'évolution colorimétrique du film. Chacune des séquences de Gladiator est reconnaissable au premier regard, simplement à partir de la teinte globale.



Une technique populaire récente consiste à faire ressortir la chaleur des visages et de refroidir l'arrière-plan de la même image. Todd Miro, un monteur, a expliqué que la pratique avait été poussée trop loina expliqué que la pratique avait été poussée trop loin. Les tons chair ne s'accordent plus avec le reste, et ne sont par conséquent pas naturel. Il soutient que ces tons de peau d'orange ne pourrait jamais exister dans des environnements fortement bleus sans éclairage zénithal.

LIENS
Article wikipédia sur le calibrage couleur
ça continue pour "Transformers 2" issus de "The Abyss Gazes: "Teal and Orange: Hollywood Please Stop"
Livre : Color Correction Handbook: Professional Techniques for Video and Cinema
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MessageSujet: Silhouette, Partie 1 et 2   Mer 14 Nov 2012 - 0:19

Les articles en Vo : partie 1 partie 2



La silhouette est la forme extérieure d'un objet par rapport à l'arrière plan, on la distingue d'avantage quand elle est rempli avec une couleur unie.



La silhouette ci dessus, par exemple, est issu d'une des illustration de Barbara Bradley . La silhouette à elle seul communique l'idée d'une jeune fille à côté d'une chaise, tenant un morceau de tissu.




Voici l'illustration en couleur.



La silhouette nous permet de reconnaître immédiatement les animaux, les plantes, ou les personnages. C'est une excellente façon d'esquisser, et vous pouvez le faire facilement avec un crayon noir. Voici quelques croquis que j'ai fait de silhouettes d'arbres dans le sud de la Californie.

La silhouette transmet des informations essentielles sur l'humeur et l'action d'une pose. En examinant attentivement la silhouette, vous pouvez donner à votre design plus d'impact.

Un visage de profil est une silhouette courante. Dans l'ancien temps, vous pouviez obtenir d'un artiste talentueux un portrait pas cher découpées dans du papier noir.



  Le personnage de l'oncle Doodle est montré tel qu'il apparaît dans Dinotopia: The World Beneath.



Voici la silhouette de ce même personnage. L'ensemble de la pose, y compris le visage et les deux mains, sont reconnaissables. Ce genre de pose comique courante ramène aux acteurs de pantomimes de l'ère du vaudeville, ce qui était populaire auprès des illustrateurs de l'âge d'or américains, en particulier Maxfield Parrish, JC Leyendecker, et Norman Rockwell.


----------
Merci Leif Peng pour le Bradley,lien.
La suite :






Les silhouettes ne sont pas forcément des masses noir de profil sur blanc.. Toutes les formes ont une silhouette. Les chercheurs ont montré qu'une des premières étapes de la perceptions était de distinguer les silhouettes de chacun des éléments d'une scène.





Une bonne règle de base est que la partie la plus importante de la pose, souvent les mains ou le visage, doivent être perçut dans la silhouette, plutôt qu'enfermé à l'intérieur de la pose. Dans le tableau "Forge de Vulcain" de Velasquez, le dieu du soleil Apollon arrive à la forge des Cyclopes apporter de mauvaises nouvelles à Vulcain. L'artiste a pris soin de mettre le doigt levé d'Apollon dans la silhouette pour montrer qu'il raconte un récit.




Les silhouettes peuvent avoir des formes théâtrales et inattendues, comme la cape au vent du pirate Billy Bones de NC Wyeth. Seul le chapeau, la pointe du coude, et le bout de la lorgnette brise la forme , les mains du pirate restent cachées, ces intentions en semblent plus mystérieuses.

Imaginer la pose de vos personnages principaux sous formes de silhouette simple, que ce soit en noir sur blanc ou blanc sur noir. Si la forme à elle seul exprime toujours l'action, la pose fonctionnera certainement si elle est complètement peintes.




L'élément le plus important de la pose doit également être le plus contrasté avec le fond. L'arrière-plan peut être conçu de façon a avoir un halo lumineux derrière celui-ci, tandis que les autres parties de la silhouette peuvent se rapprocher un peu plus dans leur valeurs. Dans ce tableau de NC Wyeth, la tête est la partie la plus importante de la silhouette.




Dans ce croquis d'un collègue artiste que j'ai fait durant une séance en groupe, j'ai choisi d' éclaircir le fond derrière sa main, plutôt que derrière sa tête, ça me semblait plus important.


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MessageSujet: Re: Gurney Journey   Mer 14 Nov 2012 - 1:05

je pense que tu t'es un peu emballé, il existe un thread sur ce blog justement dans la section best of the best

http://www.wearenoob.com/t267-gurney-journey

verifie que tes post ont pas été deja postés pour eviter les post doublons, et si ils ne l'ont pas été, copie colle les dedans (ça compte chacun pour une participation bien sur)


merci a toi en tout cas (je supprimerai ces thread doubon tkt)^^

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MessageSujet: Re: Gurney Journey   Mer 14 Nov 2012 - 1:11

toutes mes excuses, Noth m'avait dit que comme je n'avais pas accès au reste du forum,je devais les poster ici et il les déplacerait plus tard. Il m'avait aussi indiqué les trads déjà existantes.

je vais revérifier ! ^^
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MessageSujet: Re: Gurney Journey   Mer 14 Nov 2012 - 10:36

ah oui merde je comprend mieux dsl j'avais pas fait le rapprochement^^
bon bah si il t'a dit ça ne fait rien tkt :)
encire merci, c des super trad!
et bienvenue alors :)

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MessageSujet: Re: Gurney Journey   Mer 14 Nov 2012 - 11:44

ouai je vais tout déplacer je fais ça de suite .
Je lui ai dit de faire ça car il avait pas d'idées de liens assez pertinent pour le forum .

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MessageSujet: Re: Gurney Journey   Jeu 15 Nov 2012 - 10:48

http://gurneyjourney.blogspot.fr/2012/10/separateness-of-black.html

L'ISOLATION D'ELEMENTS PAR LE NOIR (SEPERATENESS OF BLACK)



Une des qualités notables de cette peinture de 1921 "La table du petit-déjeuner" par Solomon J. Solomon est l'utilisation du noir.
En particulier, la robe noire de la femme est présentée comme une note distincte assez séparée des autres parties sombres de la peinture. Les zones sous la table et les chaises, et autour des pieds du personnage le plus proche gardent de la couleur et sont loin d'être d'un noir pur.

Solomon était un peintre de l'Académie Royale qui a aussi exercé en France. Dans son livre "Te practice of oil painting and drawing", il définit le noir comme une des couleurs de sa palette. Mais il cite également une maxime de Rubens : "il est très dangereux d'utiliser le blanc et le noir"

Il n'y a rien de mauvais avec le noir comme couleur - Sargent l'a utilisé, ainsi que d'autres peintres au cours des siècles. Le danger vient de l'utilisation du noir pour foncer toutes les teintes sombres, et de charger la peinture avec des teintes trop lourdes, sans couleur, dans les parties foncées de l'image. Cela peut ôter la luminosité des zones sombres, et peut supprimer ce côte "spécial" qu'une note de noir aurait pu avoir. Les peintres contemporains qui utilisent des photos comme référence devraient particulièrement être attentifs à ce problème, puisque les photos présentent habituellement beaucoup de zones de noir pur.

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MessageSujet: Re: Gurney Journey   Jeu 15 Nov 2012 - 10:56

encore une trad formidable! merci

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MessageSujet: Re: Gurney Journey   Dim 2 Juin 2013 - 16:08

Il suffisait de regarder et d'y penser Shocked

LA COULEUR DES SURFACES DIRIGÉES VERS LE SOL


article original : http://gurneyjourney.blogspot.fr/2008/02/downfacing-planes.html

La plupart du temps nous pensons aux ombres comme étant bleues. Les surfaces dans l'ombre sont en effet teintées de bleu si elles sont dirigées vers le haut face à un bout de ciel bleu. Nous pouvons en faire une règle générale si nous disons que "les surfaces situées dans l'ombre dirigées vers le haut sont bleutées un jour de beau temps"



Dans ce croquis de la bibliothèque de Millbrook, NY, j'ai remarqué plein de tons bleutés dans les ombres portées du trottoir par exemple.



Mais les surfaces dans l'ombre qui sont dirigées vers le sol sont différentes parce qu'elles prennent la couleur chaude réfléchie des surfaces ensoleillées de trouvant dessous.
Vous pouvez voir cet effet dans le fronton blanc. Là où les formes saillantes sont face vers le bas, elles sont nettement orange, et pas bleues du tout.





Révisons donc cette règle rapide à propos des ombres colorées : "Dans les ombres, les surfaces dirigées vers le ciel sont assez froides, et les surfaces dirigées vers le bas sont de couleur chaude."
Si vous regardez la photo ci dessus, prise au Bryce Canyon par Tobey Sanford, vous verrez les surfaces froides vers le ciel (1), et les surfaces chaudes vers le bas (2)
Ce que vous ne pouvez pas voir sont mes genoux qui tremblent.
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MessageSujet: Re: Gurney Journey   Lun 3 Juin 2013 - 5:15

Pock a écrit:
Il suffisait de regarder et d'y penser Shocked

Ah mais ouais, punaise Surprised

- - - - - - - - - - - - - - -
Parfois, je trouve vraiment des trucs bizarres dans mon dez.


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MessageSujet: Re: Gurney Journey   Dim 14 Jan 2018 - 20:26

Je trouve ça cool, c'est les bases du modeling et c'est papa Gurney qui nous dit ça. Il y aurra un mélange anglais français, si vous êtes perdu je corrigerais ça.



Alors ici on va parler de comment le lighting modèle cette fabuleuse sphère à l'aide d'un sunlight.

Le sunlignt est important car c'est un vecteur de dramatisation cool.
C'est beaucoups plus facile de mettre en valeur une scéne avec une lumière direct que une lumière ambiante. 




Mais attention l'overcast light ( lumière ambiante) malgré qu'il reste l'ennemie mortel du photographe reste  aussi narrative que la directlight mais juste beaucoup plus dur à maîtriser.

Exemple d'overcast Light en peinture

Spoiler:
 

Revenons à notre sphère.

le "Terminator" ( yep cool), la transition entre la lumière et le shadow. Nous avans une gradation des tonalités si la lumière est indirecte.    


"Reflected light", la lumière rebondie partout mais vraiment partout même sur du tissu noir car si il rebondit pas... bah ça veux dire que tu es en face  d'un trou noir et faut s'inquiété. Ici en l'occurence elle rebondit sur le sol pour toucher le core shadow. Les ombres sont presque tout le temps éclairé par la lumière ambiante. ça permet de modeler l'espace et de lui donner plus de profondeur.    

"Occlusion shadow", Zone la plus sombre et lieu de contacte. En 3d c'est une des première passe de lighting qu'on fait on nomme ça l'occlusion ambiante, ça permet de poser les éléments et de voir les tout les contacts. Du coups dès qu'il y a contact il y a ombre ( très très faible souvent, on la sens plus qu'on la voit) 

Exemple d'occlusion ambiante 3d
Spoiler:
 

 
"Cast shadow", Du coup merci le directlight car en overcast light pas de cast shadow seulement des occlussion shadow , le cast shadow est aussi une petite bête avec plein de lumière car une fois que la lumière rebondis sur la sphère, une partie de la lumière sur la sphère rebondit sur le cast shadow ( puis rebondis à nouveau jusqu'à absorption total de la lumière), puis nous l'avons vu plus tôt dans le thread que l'environement donne la couleur du cast shadow aussi. 

Pour le reste les noms parle d'eux même et son un peu plus facile à comprendre!
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MessageSujet: Re: Gurney Journey   Lun 15 Jan 2018 - 0:31

Putain je prends que des claques de rappel dans la tête en ce moment, c'est vraiment revigorant !
Merci d'avoir pris le temps, je pense que je vais le relire demain pour bien comprendre

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MessageSujet: Re: Gurney Journey   Lun 15 Jan 2018 - 13:35

hyper intéressant merci à toi
ça introduit simplement des trucs compliqués en lumière que je pigeais pas avant
même en théâtre ça a l'air très pratique.
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MessageSujet: Re: Gurney Journey   Lun 15 Jan 2018 - 21:43

On va continuer la base du modeling à l'aide du lighting. JE me permet de créer certain exemple car je ne trouve pas l'équivalent sur internet mais je pars toujours de ce que j'ai appris de "colors and light" et le blog du papa gurney 

On va parler des surfaces qui font varié le lighting, c'est super important de comprendre comment certaine matière réagisse à la lumière quand on peint. Un plastic usé ne renvoie pas la même lumière que qu'un plastic neuf. Pareil pour le bois brut et le bois polie. Comprendre ça c'est comprendre comment la lumière emprunte des chemins pour éclairer certaine zone d'ombre qui, à première vue, ne devrait pas être éclairé.

Placé une fenêtre proche d'une table en plastic légèrement glossy justifiera certain jeux de lumière en pleine nuit dans la cuisine d'un appartement, par exemple.  

On commnce par les classiques.
- Matte
- Glossy
- Highly Reflective


Exemple dans l'ordre donné



Comportement des rayons de lumières face aux surfaces


Matte

Pas de Hightlight ( le petit point d'impacte lumineux), la lumière est diffuse se cette surface, elle renvoie moins de lumière sur l’environnement dans laquelle elle évolue,absorbant une bonne partie de la lumière et dispersant dans tout les sens le reste. 

Petit exemple avec à gauche du plastique glossy et à droite matte  


On voit à droite que la lumière "s'étale" sur l'objet. 

Gloss

Avec le même exemple on peut voir que le gloss renvoie une bonne partie de la lumière. Ce qui permet d'avoir des zones très sombres sur l'objet et des zones très clairs. Les  Gloss surface sont plus contrasté que les matte et diffuse moins de lumière sur elle. La couleur de l'objet glossy évolue dans son environnement. 

Hightly Reflective

Ici les zones d'ombre selon l'angle de vue son très sombre et la couleur est visiblement dépendant de son environnement. 
La lumière rebondisant directement sur l'objet nous avons des zones très net entre zone de lumière et zone d'ombre.
L'exemple parfait est le metal.  
Vous pouvais voir comment la lumière et les ombres est découpé sur le côté faisant ressortir les formes de la voiture. 



Malgré cette reflection il y aura comme même une diffusion de la lumière sur l'objet même si elle ne se voit pas au premier abords. 

Subsurface scatering 





Comportement des rayons de lumières face aux subsurfaces scatering


Dans le shema ci dessus nous avons en orange la lumière principal qui pénètre dans la subsurface. Les premiers rayons sont réfléchis en vert par la première couche de surface, la lumière baisse en intensité selon l’épaisseur de cette première surface. 
Une surface matte à l'int du subsurface ( représenté ici par la seconde barre horizontale noir) peut réfléchir la lumière est empêcher son avancer, et ainsi la dispersant à l'intérieur de l'objet. 
La lumière qui ressort ( ici dessiné en rouge) Ressort atténuer est absorbant la couleur de la surface qu'elle à pénétré.   


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MessageSujet: Re: Gurney Journey   Lun 15 Jan 2018 - 22:52

tres interessant merci  wanic !

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MessageSujet: Re: Gurney Journey   Mar 16 Jan 2018 - 20:39

Merci pour tout ça wanic c'est hyper compréhensible :)
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MessageSujet: Re: Gurney Journey   

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Gurney Journey
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