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je ne peux plus m'en occuper, et n'en ai plus la motivation sous cette forme disons
de plus beaucoup trop de liens sont mort et beaucoup de son contenu est obsolète a mes yeux
ce serait donc trop long de rectifier tout ça
je donnerai quelques conseils de temps autres si on me demande, depuis mon tumblr http://mylydy.tumblr.com/
merci a tous les participants qui ont contribué a son contenu (toujours accessible neanmoins)
merci a tout les modos et admin qui m'ont aidé a le faire se developper autant, ce fut une tres belle aventure!

tchao!
mylydy



 
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 Notes et analyses sur La Poétique d'Aristote, ou le topic où on stouche :3

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Sovelis
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MessageSujet: Notes et analyses sur La Poétique d'Aristote, ou le topic où on stouche :3   20/9/2012, 21:47

Hey! Bon bah je me lance... J'ai lu la poétique sur les conseils de mylydy dans le thread sur le scénar et ça envoit du pâté je trouve donc j'en fait un thread unique car ça me semble important.

La Poétique d'Aristote


Tout d'abord...


Où la lire?


C'est pas très compliqué à trouver, depuis le temps c'est libre de droit... Deux secondes sur google et hop.

Il y a pas mal de traductions différentes et le texte est pas toujours limpide, c'est plus ou moins facile en fonction des traductions. Donc je vous donne deux liens qui sont tous deux très bien faits et je vous conseille de commencer par le premier, qui est plus clair, et d'utiliser le deuxième en appoint pour avoir une autre traduction si quelque chose dans le premier vous gêne.

Hop : http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/Aristote/tablepoetique.htm
Et hop : http://www.mediterranees.net/civilisation/spectacles/theatre_grec/poetique.html

Et wiki : http://fr.wikipedia.org/wiki/Po%C3%A9tique_(Aristote)

Pourquoi la lire?

Parce que c'est pas juste un texte intello mais une vraie mine d'or de conseils qui a fait son bout de chemin depuis pas mal d'année et qui reste depuis tout ce temps un texte de référence. En le lisant on se rend bien compte à quel point il a influencé la réflexion occidentale sur l'art.

La force de ce texte réside dans le fait que le propos est HYPER SIMPLE, tout est souvent absolument juste, bien pesé, parfaitement argumenté et justifié... En très peu de mots (donc hésitez pas à le lire, c'est VRAIMENT COURT) un homme remarquable met en évidence avec une simplicité déconcertante des grands principes qu'on a parfaitement oublié de notre temps. C'est intéressant de voir comment à l'époque tout était déjà théorisé et comment les choses ont très peu évolué depuis... Simplement parce que ce sont des vérités universelles au sujet de notre besoin de raconter des histoires.

La preuve, tout la première partie de Story de McKee n'est qu'un grand copié/collé du texte d'Aristote appliqué au cinéma. Et je crois pas me tromper en disant ça.

Les pensées ont tellement évolué que l'on en a oublié à quel point les choses sont simples. Grosso modo : ça remet les choses à plat, et tout est plus clair.

On notera un usage remarquable de la rhétorique, enseignée à l'époque, qui lui permet de tout exposer avec une logique implacable. C'est tout le contraire de ce que je fais... Lui il écrit pas des pavés : il va à l'essentiel et il arrive en peu de chose à convaincre. Et on en tire des leçons depuis 2300 ans.

Vers la fin le texte s’essouffle et devient moins intéressant par rapport à notre domaine, quelques chapitres sont assez spécifiques à la tragédie mais il faut garder en tête que quasiment tout peut s'universaliser à d'autres domaines. Et c'est ça la grande force du texte. Et c'est pour ça que le fait d'avoir perdu la deuxième partie du texte sur la comédie me semble être une perte inestimable... Je suis sûr qu'on a perdu la moitié du propos, qui peut déjà s'exporter à la comédie pourtant.

Comment la lire?

N'allez pas y chercher des sujets hyper pointus de cinéma, tout ce que vous trouverez dans ce texte c'est des phrases très simples sur lesquelles vous devez PRENDRE APPUI. Lisez tout ça lentement et vous vous rendrez compte d'à quel point la simplicité des propos énonce des vérités universelles que vous pouvez extrapoler dans des domaines aussi variés que la narration ou le dessin... ça peut servir dans le cinéma, la BD, le dessin, l'observation réaliste pure et dure, le théâtre, votre vie de tous les jours... Ne vous arrêtez pas à ses définitions de la tragédie ou aux rares chapitres un peu hors sujet, c'est une vraie mine d'or de rampes de lancement à une réflexion personnelle sur la narration.

Donc surtout prenez des notes, reformulez, relisez... Jusqu'à ce que chaque phrase soit limpide et que vous puissiez y confronter votre opinion.

Notes

Bon voilà, j'ai fait le tour pour mon argumentaire je crois... Maintenant ce que je compte faire c'est partager avec vous mes notes du bouquin. C'est pas forcément des notes hyper concises mais plutôt une reformulation des infos importantes pour que je puisse le relire et que le propos soient clairs pour moi.

Hésitez pas à faire un lexique perso pour transposer le vocabulaire space spécifique dont on a pas l’habitude. En gros par exemple quand il parle d’objet c’est le sujet, le pitch, et quand il parle de la manière ça tient plus des intentions. Et ya des tas d’autres choses. Si quelqu’un est chaud pour faire ça en même temps que sa lecture ce serait sympa pour les autres :)

A vous de voir, je pense que ça remplacera pas une lecture directe du texte. En revanche en tant qu'appoint de lecture pour mieux comprendre certains passages ça peut être utile. Et j’ai pas pris en notes certains chapitres qui m’ont pas semblés hyper utiles à relire car hors de propos.

Citation :
Notes : La Poétique d'Aristote

Chapitre I : la poésie consiste dans l'imitation.

Moyens à l'aide desquels on imite : le rythme, la mélodie, la mesure

• Toutes les formes/genres de récit sont en général des imitations.
• Dans ces imitations il y a 3 différences : les moyens, l'objet et la manière avec lesquels on imite.
• L'imitation se fait par un ou plusieurs moyens a la fois : rythme, chant, parole (prose ou vers)...

Chapitre II : Des objets de l'imitation poétique

• L'imitation poétique pose comme nécessité d'avoir des bons et des mauvais : c'est dans la différence des moeurs de ces derniers que les hommes diffèrent.
• Cela consiste en une exagération de la bonté ou la méchanceté. Ou la parfaite justesse. Ceci en imitant l'humain, ou en le supposant dans le non-humain.

Chapitre III : De la manière d'imiter

• En imitant les mêmes objets avec les mêmes moyens, le poète peut raconter les choses simplement ou par le biais de quelque personnage.

Chapitre IV : Naissance de la poésie.

• L'imitation viendrait de deux choses naturelles depuis l'enfance : nous prenons nos premières leçons par l'imitation et tout ce qui est imité nous attire (les arts...).
• La raison est que tous les hommes ont du plaisir à apprendre, à un degré de participation différent.
• Or l'imitation fait plaisir parce que l'on sait par un prompt raisonnement ce qu'est chaque objet. Si l'original nous est inconnu, c'est dans le travail d'art nous poussant à la découverte que nous y trouvons notre intérêt.

Chapitre VI : De la tragédie ; sa définition.

De ses différentes parties : la fable, les moeurs, les paroles, les pensées, le spectacle, le chant.

• La tragédie est l'imitation d'une action grave, entière, étendue. En excitant la peur et la pitié elle montre ce que ces sentiments ont de pénible.
• Elle est revêtue du rythme, du chant et du vers. En diverses parties qui peuvent diverger de par les moyens utilisée.
• Puisque la tragédie imite une action, et que cette action se fait par des personnages agissants, elle a donc deux causes : les moeurs et les pensées (actuelles) de ses personnages, qui font le bonheur ou le malheur de tous.
• L'imitation de l'action est la fable : l'arrangement des parties qui composent l'action poétique.
• Aristote appelle moeurs ce qui caractérise celui qui agit et pensée l'idée ou le jugement qui se manifeste par la parole.
• Il y a donc dans toute tragédie 6 composantes : la fable, les moeurs, les paroles, les pensées, le spectacle, le chant. Deux sont des moyens avec lesquels on imite, une est la manière dont on imite et trois sont l'objet que l'on imite.
• De ces parties, la plus importante est la composition de l'action. Car la tragédie est l'imitation non des hommes mais de leurs actions, de leur vie, de ce qui fait leur bonheur ou leur malheur.
• Notre bonheur est dans l'action, même la fin est action et non qualité. La qualité fait que nous sommes tels ou tels, mais ce sont les actions qui nous rendent heureux ou qui font que nous ne le sommes pas.
• Les poètes tragiques ne composent donc pas leur action pour imiter le caractère et les moeurs : ils imitent les moeurs pour produire l'action, qui est donc la fin de la tragédie.
• Or en tout chose son but est ce qu'il y a de plus important.
• Sans action il n'y a pas de tragédie, mais elle peut exister sans moeurs.
• Cependant la peinture des moeurs est souvent aussi en défaut. Ils restent importants mais arrivent en seconde position.
• Il en est de même des paroles et des pensées. Le propos peut être intéressante mais si sa présentation est mal composée il ne produira pas l'effet escompté. Et même sans propos l'effet sera produit si la fable est bien composée.
• Ainsi ceux qui débutent réussissent bien mieux dans la diction, et même dans les moeurs, que dans la composition de l'action.
• L'action est donc la base, l'âme de la tragédie, et les moeurs n'ont que le second rang. Les moeurs sont à l'action ce que les couleurs sont au dessin : les plus vives étalées sur une table produiront moins d'effet qu'un crayon qui donne la figure.
• La pensée est au troisième rang et consiste à dire ce qui est dans le sujet ou ce qui lui convient.
• Les moeurs sont ce qui fait sentir le dessein de l'acteur, la pensée est ce qui l'indique.

Chapitre VII : Comment doit être composée l'action de la tragédie

• La tragédie est donc l'imitation d'une action entière et parfaite et d'une certaine étendue.
• Aristote appelle entier ce qui a un commencement, un milieu et une fin.
• Le commencement est ce qui ne suppose rien avant lui mais qui induit quelque chose ensuite.
• La fin au contraire ne demande rien après elle mais suppose le plus souvent quelque chose avant elle.
• Le milieu suppose quelque chose avant et demande quelque chose après lui.
• Toute composé ne doit ni commencer ni se finir au hasard mais se fixer sur les idées dernièrement exposées.
• Tout beau composé doit donc être bien sûr bien ordonné dans ses parties mais doit aussi satisfaire une étendue : qui dit beauté dit grandeur et ordre.
• Un animal trop petit ne peut être beau : parce qu'on ne peut le voir que de près et que ses parties réunies se confondent. Mais il ne peut non plus être trop grand, il ne pourrait alors être vu que par partie et on en perdrait l'ensemble.
• De même, dans l'action d'un poème, on veut une certaine étendue mais qui puisse être embrassée toute à la fois et ne faire qu'un seul tableau dans l'esprit.
• Il n'y a pas d'étendue modèle. Selon la nécessité de jouer 100 pièces en 1 jour il faudrait raccourcir l'action. Mais plus une pièce sera étendue, plus elle sera belle, pourvu qu'on puisse en saisir l'ensemble.

Chapitre VIII : De l'unité de la fable.

L'unité consiste, non dans l'unité du héros, mais dans l'unité de l'action.

• Car de la même manière que plusieurs choses arrivant au même homme ne forment pas forcément un seul évènement, plusieurs actions du même homme n'en forme par forcément qu'une.
• Ainsi Homère a omis les parties hors de propos du voyage d'Ulysse pour inscrire ses propos dans une seule et même action. Ainsi se différencient l'Odysée et l'Iliade.
• Il faut dans un poème que la fable soit l'imitation d'une seule action entière et que les parties soient si liées qu'une seule transposée ou retranchée ne forment plus un tout, ou le même tout.
• Car tout ce qui peut être ou non dans un tout sans l'influencer n'en fait pas partie.

Chapitre IX : Différence du poète et de l'historien.

Des fables épisodiques dans la tragédie

• Il est évident que le poète ne cherche donc pas à imiter le fait comme il est arrivé mais comment il aurait pu arriver, le possible selon le vraisemblable et non le nécessaire.
• Ainsi l'historien diffère du poète car l'un raconte ce qui a été fait et l'autre ce qui aurait dû être fait : et c'est pour cela que la poésie est plus philosophique et instructive que l'histoire.
• L'histoire parle du particulier et la poésie du général.
• La comédie compose selon le vraisemblable et mets des noms imaginaires ensuite, le satire prend d'abord les noms des personnes et arrange sur elles l'action et la tragédie emploie les noms de l'histoire.
• La raison est que nous croyons ce qui nous parait possible et que ce qui n'est pas encore arrivé nous semble moins possible que ce qui est arrivé.
• Il existe tout de même des tragédies où seulement quelques noms voir aucun ne sont vrais.
• Ce n'est donc pas une nécessité que le sujet soit vrai : les histoires sont connues seulement par peu mais tout le monde apprécie le spectacle.
• Ainsi un poète doit l'être plus par la composition de l'action que par celle des vers, car il n'est poète que parce qu'il imite des actions.
• La tragédie est l'imitation d'une action qui excite terreur et pitié, et cet effet se produit quand les évènements naissent les uns des autres, surtout sans être attendus.

Chapitre X : Différence des fables.

De l'action simple et de l'action implexe

• Les fables sont simples ou implexes car les actions sont de même simples ou implexes.
• Aristote appelle action simple une action qui est une et continue et qui s'achève sans reconnaissance ni péripétie. Et implexe celle qui s'achève avec reconnaissance et/ou péripétie : ce qui doit naître comme effet nécessaire ou vraisemblable suite a la constitution de la fable.

Chapitre XI : De la péripétie et de la reconnaissance

• La péripétie est une révolution subite produite nécessairement ou veaisemblablement par ce qui a précédé.
• La reconnaissance est un passage de l'ignorance a la connaissance qui produit l'amitié ou haine des personnages destinés au bonheur ou au malheur.
• La reconnaissance des personnes est celle qui convient le plus a une fable : c'est d'elle, jointe a la péripétie, que naît l'effet de la tragédie. D'elle que naît le bonheur ou malheur des personnages.
• À côté de la péripétie et reconnaissance existe la catastrophe : action douloureuse et destructrice (meurtres, tourments, accidents...).

Chapitre XII : Des divisions de la tragédie quant à son étendue

• Ce qui constitue la tragédie dans son étendue sont le prologue, l'épisode, l'exode et le choeur. Et dans le choeur, l'entrée : le choeur restant en place.
• Parfois le choeur partage les lamentation des acteurs.
• Le prologue est tout ce qui arrive avant le coeur.
• L'épisode est ce qui est entre les chants du choeur.
• L'exode est tout la partie qui est après la sortie du choeur.
• Dans le choeur il y a le choeur entrant, quand il commence a parler et s'unir a l'action.

Chapitre XIII : Du choix des personnages principaux. Du dénouement

• Puisqu'une tragédie pour être la plus parfaite possible doit être implexe et non simple, et l'imitation du terrible et pitoyable, elle ne doit donc pas présenter de personnages vertueux qui d'heureux deviendraient malheureux : ce ne serait ni terrifiant ni pitoyable mais odieux.
• Ni des personnages méchants qui de malheureux deviendraient heureux : ce serait tout sauf tragique.
• Ce ne sera pas non plus le méchant qui d'heureux devient malheureux : bien que cela puisse servir d'exemple a l'humanité, cela ne procure ni terreur (produite par notre semblable qui souffre) ni pitié (produit par l'innocence).
• Il reste le milieu a prendre : le personnage ne doit être ni trop vertueux ni trop juste et tomber dans le malheur par faute ou erreur humaine qui le précipite.
• Un fable bien composée sera simple et non double et passera donc du bonheur au malheur. Cela ne se fera pas par un crime mais par par la faute ou faiblesse d'un personnage.
• Certaines pièces sont a catastrophe double, où bons et mauvais éprouvent un changement de fortune. La joie que ce dénouement produit appartient au comique et non au tragique.

Chapitre XIV : De la terreur et de la pitié.

Ces émotions doivent naître de la composition même de la fable plutôt que du spectacle

• On peut produire le terrible et pitoyable par le spectacle ou le tirer de l'action.
• La seconde manière est préférable et marque plus de génie : il faut q'en fermant les yeux on frissonne, sinon le mérite revient à l'ordonnateur du théâtre plutôt qu'à l'art du poète.
• Mais ceux qui produisent l'effrayant au lieu du terrible ne sont plus dans le genre. La tragédie doit produire les émotions qui lui sont propres.
• Puisque c'est par la pitié et la terreur que la tragédie s'exprime c'est le poète qui doit les sortir de l'action même.
• Quelles sont les actions les plus capables de produire terreur et pitié? Trois possibilités : l'action se passe entre des amis, ennemis ou des personnes indifférentes.
• Si un ennemi tue son ennemi, rien n'excite la pitié que ce soit avant ou pendant. De même pour des personnes indifférentes.
• Mais quand l'action se dirige vers des personnes qui s'aiment c'est là qu'on est ému et c'est ce vers quoi doit se diriger le poète.
• Ceci posé, il faut chercher des combinaisons pour mettre ces fables en oeuvre :
• L'action peut se faire par des personnages qui sachent et qui connaissent.
• Elle peut aussi se faire sans connaître puis être reconnue ensuite.
• Enfin il est possible d'aller jusqu'au moment de l'action sans connaissance puis de reconnaître avant de l'achever.
• Il n'y en a pas d'autre : car il faut achever ou non avec ou sans connaître.
• Être au moment d'achever et ne pas le faire est la plus mauvaise combinaison : la chose est odieuse sans être tragique car rien n'est malheureux.
• La seconde manière est d'achever, et alors il est mieux d'achever sans connaître puis de reconnaître ensuite. L'ignorance ôte l'odieux et la reconnaissance et touchante.

Chapitre XV : Des moeurs.

Elles doivent être bonnes, convenables, ressemblantes, égales.
Des dénouements artificiels. De l'art d'embellir les caractères.

• Pour ce qui est des moeurs il y a 4 choses a observer :
• Les moeurs sont ce qui dans la manière d'agir ou le discours d'un personnage font connaître son dessein.
• Les moeurs doivent être "bonnes" : c'est à dire bonnes quand le dessein du personnage et sa pensée, ses paroles, sont bonnes. Et mauvaise quand tout cela est mauvais.
• Les moeurs doivent ensuite être convenables : la bravoure ne convient point à une femme, par exemple.
• Enfin elles doivent être égales : si sont caractère est inégal, le personnage le sera aussi. C'est à dire qu'un personnage doit rester fidèle a lui-même dans le temps.
• Le poète face à ses personnages doit sans cesse avoir en tête le nécessaire et le vraisemblable et se dire à lui-même : est-il nécessaire, vraisemblable que tel personnage parle ou agisse ainsi?
• On en déduit donc que les dénouements doivent se faire du fond même du sujet et non mécaniquement.
• On peut faire usage de la machine pour ce qui est hors du drame, avant l'action et que personne ne peut savoir. Ou pour ce qui doit arriver après et qui a besoin d'être annoncé ou prédit.
• En un mot il ne doit pas y avoir d'invraisemblable sans quoi on sort de la tragédie.
• Ainsi comme le peintre qui embellit son modèle tout en étant ressemblant, le poète peindra les hommes en les rapprochant de la vertu plutôt qu'en chargeant le défaut.

Chapitre XVI : Des quatre espèces de reconnaissances

• Il existe 4 types de reconnaissance :
• La première qui ne demande pas de génie et est employée faute de mieux est la reconnaissance par les signes.
• Elle peut être naturelle (conséquence logique d'une action comme la constatation d'un meurtre avec une lance reconnaissable) ou accidentelle (liée directement à la personne et sans lien avec l'action comme une cicatrice ou un collier reconnaissable). La deuxième demande moins d'art contrairement au signe donné en preuve.
• Le second type de reconnaissance est celui imaginé par le poète et n'a pas beaucoup d'art non plus (comme reconnaître un personnage par des renseignements). Ce qui est dit n'est pas tiré du fond de la fable.
• Comme le premier type, le poète aurait pu la tirer de son sujet.
• La troisième espèce est par le souvenir, lorsqu'à la vue d'un objet on éprouve une forte affection (et ainsi le personnage se trahit).
• La quatrième espèce est par le raisonnement logique (on m'a prédit que je mourrai dans ce lieu et m'y voilà, donc je vais mourir).
• De ces reconnaissances, la meilleure est celle qui nait de l'action même et frappe par sa vraisemblance. Celle qui nait en réaction logique à une péripétie. Ce sont les seules qui se font sans indice.
• Après celles-la les meilleures sont celles du raisonnement.

Chapitre XVII : Conseils pour la composition des tragédies :
se mettre par l'imagination à la place des spectateurs et des personnages de la tragédie


• Lorsqu'il compose ou écrit sa fable le poète doit se mettre à la place du spectateur.
• En se faisant témoin, il voit son oeuvre plus largement et sait ce qui convient ou non pour le spectateur. La pièce peut être un échec si le spectateur ne voit pas un personnage sortir du temple par exemple.
• Le poète doit aussi se faire acteur : l'expression d'un poète impliqué dans l'action est toujours plus persuasive. S'il se met à la place de son personnage et souffre le propos en sera moins faux, plus vraisemblable.
• Ainsi la poésie demande une imagination vive, qui peint fortement, ou une âme susceptible d'enthousiasme, qui sens fortement.
• Quel que soit le sujet qu'on traite il faut commencer par le résumer en général. Après on remet les noms et on fait les détails qui doivent tous être propres au sujet.
• Dans les drames les détails sont plus courts, et plus longs dans les épopées.
• L'Odysée par exemple peut se résumer en peu de mots. Une fois le fond de l'action mis à plat, le reste est détail ou épisode.

Chapitre XVIII : Du noeud et du dénouement dans la tragédie.

Eviter les épisodes convenables à l'épopée. Le rôle du choeur

• Toute tragédie comprend un noeud et un dénouement.
• Le noeud est formé des obstacles antérieurs à l'action et souvent d'une partie de ce qui se rencontre dans l'action.
• Le reste est le dénouement.
• Aristote appelle noeud tout ce qui est du commencement de la pièce jusqu'à ce que la catastrophe commence et dénouement tout ce qui suit jusqu'à la fin.
• On ne peut pas dire qu'une pièce est la même qu'une autre si elle traite du même sujet, mais plutôt si elles ont même noeud et même dénouement.
• La plupart des poètes forment bien le noeud et le dénouent mal alors qu'il faut réussir également dans l'un et l'autre.
• Il faut aussi se souvenir qu'une tragédie ne doit pas être composition épique, c'est à dire que chaque épisode peut former autant d'actions. Autant d'épisodes que l'iliade dans un drame ne réussiraient pas de même.
• Dans les pièces où il y a seulement péripétie, et dans les simples, les poètes font parfois un dénouement merveilleux, à la fois tragique et intéressant : un homme rusé mais méchant est trompé, un homme brave mais injuste est vaincu.
• Cela est vraisemblable parce que comme le dit Agathon il est vraisemblable qu'il arrive des choses qui ne sont point vraisemblables.

Chapitre XIX : Des pensées et de l'élocution dans la tragédie

• On trouve ce qui concerne les pensées dans nos livres sur la rhétorique.
• Elle comprend ce qui se trouve dans le discours : il s'agit alors de prouver, réfuter, émouvoir les passions, la pitié, la crainte, la colère, d'amplifier ou de diminuer.
• Dans les drames on use évidemment des mêmes formes pour rendre le terrible, le pitoyable, le grand, le vraisemblable.
• Cependant certaines formes doivent s'exprimer en dehors de la mise en scène et les autres ne peuvent s'exprimer que par la parole, le débit.
• Le plaisir dramatique vient donc aussi de l'élocution, et non juste des pensées.
• Il faut aussi considérer la figure, mais elle regarde surtout les maître de déclamation. Car c'est à eux de savoir avec quel geste on ordonne, on prie... Et que le poète en sache ou non quelque chose on ne peut ensuite l'en blâmer.

Chapitre XX : Des éléments grammaticaux du langage. Des mots, de leurs parties composantes, de leurs espèces

• Pour ce qui est des mots on observe l'élément, le syllabe, la conjonction, l'article, le nom, le verbe, le cas et l'oraison.
• L'élément est un son indivisible ET qui peut entrer dans la composition d'un mot (les cris des animaux sont indivisibles mais ne forment pas des mots).
• Les éléments sont de trois espèces : sonores, demi-sonores et non sonores.
• Les sonores ont par eux-mêmes le son sans besoin d'articuler comme a et o.
• Les demi-sonores ont le son joint à l'articulation comme s et r.
• Les non-sonores ont l'articulation sans le son. Ils ne l'obtienne qu'à l'aide d'une sonore, comme g et d.
• Les différence de ces éléments vient des configurations de la bouche, des endroits où ils se forment, de la douceur ou force de l'aspiration, de la longueur ou brièveté de leur prononciation, de l'accent grave, aigu ou moyen.
• La syllabe est un son non significatif composé d'une voyelle et d'une muette. Gr n'est pas une syllabe, gra en est une.
• La conjonction est un mot non significatif qui ne change pas la signification d'un mot. Elle peut être composée de plusieurs sons. Elle se place au milieu ou aux extrémités. Il donne un sens a plusieurs mots significatifs.
• L'article est un mot non significatif qui marque le commencement, la fin, ou la distinction dans le discours.
• Le nom est un mot significatif indivisible (il perdrait son sens) et qui ne marque pas les temps.
• Le verbe est un mot significatif indivisible aussi et qui marque les temps.
• Ainsi homme, blanc ne marquent pas le temps. Il marche, il a marché marquent le temps, l'un le présent et l'autre le passé.
• Le cas appartient au nom et au verbe et marque les rapports (de, à), les nombres (le, les...), les manières de dire, l'interrogation, le commandement...
• Il est parti, partez sont des cas du verbes.
• Le discours est une suite de sons significatifs dont quelques parties signifient par elle-même quelque chose.
• Le discours peut ne signifier qu'une seule chose, comme la définition de l'homme, ou lier entre eux une suite de mots comme l'Iliade.

Chapitre XXI : Des formes du nom. Des métaphores. Des figures de grammaire

• Leçon sur la métaphore, à lire directement...

Chapitre XXII : De l'élocution poétique ; des moyens de la relever

• L'élocution poétique doit avoir deux qualités : être claire et au-dessus du langage commun.
• Elle sera claire si les mots sont pris dans leur sens propre.
• Elle sera relevée si on y emploie des mots extraordinaires : des mots étrangers, des métaphores, des mots allongés... En somme tout ce qui se distingue du langage ordinaire.
• Mais si le discours n'est composé que de mots extraordinaire c'est une énigme (si tout est métaphore) ou un barbarisme continu (si tout est étranger).
• L'énigme est le vrai sous l'enveloppe de l'impossible et peut se faire par la métaphore et non l'arrangement des mots.
• Le barbarisme est l'emploi d'un mot étranger, c'est pourquoi on en use sobrement.
• C'est talentueux de savoir mettre en oeuvre les locutions dont on parle, mais ça l'est plus encore d'employer la métaphore car c'est la seule chose qu'on ne puisse emprunter d'ailleurs. C'est la production du génie qui voit les rapports.

Chapitre XXIII : Différence entre l'épopée et l'histoire pour le choix du sujet et la durée des événements

• Les imitations en récit et en vers hexamètre, tout comme la tragédie, la fable doit être composée dramatiquement et doit renfermer une action unique et entière, et qui nous donne un plaisir d'une espèce particulière.
• Elles ne doivent pas ressembler aux compositions historiques, dans lesquelles on est obligé de se renfermer non pas dans une action mais dans un temps dont on raconte tous les évènements arrivés soit à un seul soit à plusieurs et sans qu'il y ne supportent la même action.
• Dans les éléments de l'histoire, les choses se font les unes après les autres sans aller vers une même fin.
• Et c'est en quoi Homère semble encore divin : il a su prendre support sur l'histoire en n'en tirant que les éléments servant son action.
• Les autres poètes se sont contentés de prendre ou un seul héros, ou les évènements d'une seule époque, ou une seule entreprise composée de plusieurs actions.
• On ne tirerait de l'Iliade et l'odyssée qu'un ou deux sujets de tragédie, on en tirerait huit au moins de la Petite Iliade qui n'est pas d'Homère.

Chapitre XXIV : L'épopée et la tragédie comparées

• L'épopée est comme la tragédie : simple, implexe, morale ou pathétique.
• Elle est composée de la même manière, en dehors du chant et du spectacle.
• Elle a les reconnaissances et évènements tragiques.
• Elle a les pensées et expressions non vulgaires.
• L'épopée diffère de la tragédie dans l'étendue et les vers.
• On a dit que dans l'étendue il faut pouvoir embrasser le commencement et la fin d'une seule vue.
• L'épopée a pour étendre sa fable beaucoup de moyens que n'a pas la tragédie.
• Elle ne peut pas imiter plusieurs choses différentes qui se font en même temps dans plusieurs lieux. L'épopée au contraire étant un récit, cela lui est possible.
• Ainsi elle peut transporter le lecteur d'un lieu à l'autre, varier ses épisodes, et par là prévenir la satiété qui nait de l'uniformité.
• Le poète étant imitateur, il doit parler le moins possible : dès qu'il se montre il cesse d'être imitateur.
• Les autres se montrent partout dans leurs poèmes, Homère après une courte présentation fait aussitôt parler ses personnages et leur donne un caractère.
• La tragédie doit étonner par une sorte de merveilleux, l'épopée pour étonner va jusqu'à l'incroyable. Car ce qui se fait chez elle n'est point jugé par les yeux.
• Or ce qui est merveilleux plaît, et c'est pour ça que ceux qui racontent grossissent leurs objets : pour faire plaisir à l'auditeur.
• Homère a aussi enseigné à dire les choses fausses par paralogisme : si on observe une conséquence qui nous parait vraisemblable, son origine nous parait vraisemblable alors qu'elle ne l'est pas forcément.
• Il vaut mieux employer l'impossible qui parait vraisemblable que le possible qui parait invraisemblable.
• Les parties d'une fable doivent être toutes vraisemblables, avoir l'air d'être logiques, aucune ne doit paraître absurde sinon elle sera hors du drame.
• La vraisemblance peut apparaître par le style qui peut cacher les faiblesses. Mais trop de style sur des pensées et des moeurs les obscurcit.

Chapitre XXV : De certaines critiques sur les défauts de la poésie, des raisons qu'on peut leur opposer

• Puisque le poète, comme le peintre, est imitateur il imite les objets soit tels qu'ils sont ou étaient, soit tels qu'on dit qu'ils sont ou qu'ils semblent être, soit tels qu'ils devraient être.
• Cette imitation se fait par les mots, changés ou non de quelque manière.
• La poésie n'est pas comme la politique ou les autres arts qui n'imitent pas.
• En poésie il y a deux sortes de fautes : celles qui viennent de la poésie même et celles qui viennent d'ailleurs, qui sont accidentelles.
• Si la poésie décide d'imiter ce qu'elle ne peut rendre, la faute tombe sur elle.
• Si c'est l'objet qui a été mal choisi, ce n'est plus sur elle.
• Avec cette distinction on répondra à la plupart des critiques.
• Ainsi si la chose employée par le poète était impossible, c'est une faute. Cependant si cette faute a conduit l'art à son but, a rendu la chose plus piquante, elle peut s'excuser.
• Cependant but pouvait être atteint sans faute, si la chose en aurait été aussi piquante, alors il n'aurait pas fallu la faire.
• De plus sur lequel des deux points porte la faute : sur un détail inhérent à l'art ou un autre fait accidentel? C'est moins grave d'avoir oublier les cornes d'un animal que de l'avoir peint en ne suivant pas les principes de l'imitation.
• Outre cela, si l'on reproche le manque de vérité, on répondra que l'on a montré les choses telles qu'elles devraient être.
• Si ce n'est aucune des ces deux façon, on l'a alors peint comme le voit l'opinion commune.
• Pour ce qui est de savoir si l'action d'un personnage est convenable ou non, il ne faut pas l'examiner en ne regardant que cette parole ou action mais considérer qui agit et à qui il a affaire, dans quel moment, en faveur de qui, dans quel but...
• Les critiques qui ont trait au style il faut les détruire. Aristote donne plusieurs exemples en montrant notamment des compréhensions erronées de langage menant a un quiproquo sur le sens des mots.
• Il faut donc, quand un mot semble indiquer quelque contradiction, observer les différents sens qu'il peut avoir.
• Il faut donc en somme ramener l'impossible à la conception poétique, ou à l'idéal, ou à l'opinion.
• Car pour la poésie, l'impossible probable doit être préféré à l'improbable. Même possible.
• Pour l'idéal les personnages doivent non seulement être représentés tels qu'ils sont mais le mieux possible car l'oeuvre doit surpasser le modèle.
• Pour l'opinion, s'il s'agit de quelque chose de déraisonnable, la composition peut avoir ce caractère mais ne pas être déraisonnable. Car il est vraisemblable que certaines choses arrivent contrairement à la vraisemblance.
• Pour les contradictions par rapport à ce qui a été dit, il faut utiliser la rhétorique et vérifier si une même chose a bien été mise en rapport avec la même chose et de la même façon. Il faut voir si le poète a parlé lui-même et dans quelle intention il s’est exprimé, quelle idée un homme de sens se ferait de son langage.
• Une critique juste se fait sur les invraisemblances et méchancetés gratuites.
• Ainsi la critique tombe sur cinq choses : l’impossible, l’invraisemblance, les méchancetés gratuites, les contradictions et les fautes de l’art.
• Les réponses se tirent des lieux communs dont on a parlé et sont au nombre de douze.

Appendice : Fragments présumés de la poétique (copié/collé, ce n’est pas mes notes)

I. La tragédie doit avoir une juste proportion de terreur.

II. Le rire est produit par l'élocution dans ses rapports avec l'homonymie, la synonymie, le babil, la paronymie au moyen d'une addition, d'un retranchement, d'un diminutif, d'un terme altéré, ou d'une figure de mot.

III. Le rire causé par les faits résulte soit d'une assimilation avec distinction en pis et en mieux, soit de la ruse, de l'impossible, du possible inconséquent, de l'imprévu, ou de la pratique d'une danse grotesque, soit de ce qu'un personnage, d'entre ceux qui sont en charge, néglige les grands intérêts pour s'attacher aux détails les plus insignifiants, de ce que le discours est décousu, ou bien encore de ce qu'il n'a aucune suite.

IV. La comédie est différente de la médisance, attendu que la médisance expose, sans en rien cacher, les faits à la charge d'une personne, tandis que la comédie a besoin de ce que l'on appelle la a représentation.

V. Le persifleur a pour attribution de relever ce qui est fautif dans l'âme et dans le corps.

VI. Il doit y avoir une juste proportion de terreur dans les tragédies, et de ridicule dans les comédies.

VII. Les moeurs de la comédie sont la bouffonnerie, la dissimulation et la fanfaronnade.

VIII. Le style comique est vulgaire et populaire.

IX. L'auteur comique doit mettre, dans la bouche de chacun de ses personnages, la langue parlée dans son pays; mais, dans celle d'un étranger, la langue parlée dans le pays où il est.

X. Le chant est du domaine de l'art musical et, par suite, c'est dans l'art musical qu'il faudra puiser les principes convenables.

XI. La comédie est l'imitation d'une action ridicule, d'une étendue bien proportionnée, complète en chacune de ses parties prise isolément... (175) et opérant, par des récits, par le plaisir et par le rire, la purgation des passions de nature analogue. Or elle a pour mère le rire.

Analyse chapitre par chapitre

Ensuite, parce que je vous en ai parlé mais que ça me tentait bien de le faire aussi et de partager : je compte dès que j'aurai un peu de temps avancer tranquillement chapitre par chapitre ma propre interprétation de ses propos. Le but principal c'est notamment d'extrapoler de manière à traduire ses propos dans d'autres domaines, notamment le cinéma et l'animation, pour bien comprendre à quel point ce qu'il dit ne se limite pas juste à la tragédie et comment on peut s'en resservir.

Je garantis rien pour tout de suite, je le ferai tranquillement à l'envie et aussi surtout pour moi (parce que tout va bien me rentrer en tête comme ça) mais ça pourra être utile à tout le monde. Pareil, si vous voulez y contribuer et discuter autour du texte… Et même si ya des choses qui vous permettent de lancer une discussion ici n'hésitez pas, je suis sûr que ce sera hyper constructif.

La checklist d'Aristote

Et pour finir en conclusion pareil dès que je suis motivé je fais une petite checklist de mon cru directement tirée de ses propos qui me semblera assez utile. En gros c'est simple, vous avez votre projet et vous le confronter à chaque point pour voir si vous pouvez pas l'améliorer sur ce point. De même, si quelqu’un pendant sa lecture veut s’en charger ce serait cool.

Sur ce je retourne à mes occupations de nouvel anianais et dès que je peux je complèterai ça, mais je voulais vous faire déjà profiter de mes notes tout de suite, même si je les ai pas encore bien relues.

Bonne Lecture.

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Dernière édition par Sovelis le 23/9/2012, 02:19, édité 1 fois
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MessageSujet: Re: Notes et analyses sur La Poétique d'Aristote, ou le topic où on stouche :3   21/9/2012, 17:04

Whou pinaiz merci beaucoup ukj-jtyhgb ,nhbdgvfc ! Ce que je trouve vraiment intéressant c'est d'appliquer la philo concrètement et que ça ne reste pas juste théorique

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MessageSujet: Re: Notes et analyses sur La Poétique d'Aristote, ou le topic où on stouche :3   21/9/2012, 23:04

Thanks! Je vais lire tout ça dès que possible !
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MessageSujet: Re: Notes et analyses sur La Poétique d'Aristote, ou le topic où on stouche :3   21/9/2012, 23:11

Stylé, ça à l'air énorme. je lis ça asap. Et j'ai le bouquin en plus huhu
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MessageSujet: Re: Notes et analyses sur La Poétique d'Aristote, ou le topic où on stouche :3   22/9/2012, 11:57

Wouhou! Merci! Je vais essayer de lire ça (et de comprendre)!
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MessageSujet: Re: Notes et analyses sur La Poétique d'Aristote, ou le topic où on stouche :3   22/9/2012, 17:53

Le thread du mois voire plus, merci merci merci! iyutedgdg
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MessageSujet: Re: Notes et analyses sur La Poétique d'Aristote, ou le topic où on stouche :3   23/9/2012, 02:24

Oh oh j'ai un thread best of the best :D quel honneur. Merci, bonne lecture

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MessageSujet: Re: Notes et analyses sur La Poétique d'Aristote, ou le topic où on stouche :3   23/9/2012, 14:36

MERCI =)
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csamy
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MessageSujet: Re: Notes et analyses sur La Poétique d'Aristote, ou le topic où on stouche :3   23/9/2012, 15:36

Merci !

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Hmm ! Crotte de nez !
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Jeanphi
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MessageSujet: Re: Notes et analyses sur La Poétique d'Aristote, ou le topic où on stouche :3   23/10/2012, 18:28

Merci beaucoup pour ce résumé assez exhaustif !! Ainsi que tes liens
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MessageSujet: Re: Notes et analyses sur La Poétique d'Aristote, ou le topic où on stouche :3   24/10/2012, 03:05

Merci beaucoup ! Je vais me pencher là-dessus de près

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MessageSujet: Re: Notes et analyses sur La Poétique d'Aristote, ou le topic où on stouche :3   29/12/2014, 17:52

Voilà du coup la première partie de la checklist d'Aristote dont je parlais, qui devrait être une manière plus digeste de comprendre le texte que mon post.
Je relisais mes notes et j'en ai donc profité pour analyser le texte et reformuler les chapitres sous forme de questions rhétoriques à se poser par rapport à ses projets pour questionner ses choix. Je finis ça dans les jours qui arrivent et éditerait le premier post avec :



Chapitre I


- Est-ce que mon interprétation de la réalité sert mon propos? Il faut garder à l'esprit que ce que l'on fait est une imitation censée évoquer la réalité, il ne s'agit pas de la copier mais bien de l'imiter de la manière spécifiquement choisie pour servir un propos.


Chapitre II


- Notre histoire contient-elle des bons et des mauvais qui se répondent et permettent d'illustrer différentes opinions?
- Est-ce que je peux encore exagérer ma bonté et ma méchanceté ou est-ce que je dois être plus juste?


Chapitre III


- Comment est-ce que je pourrait raconter la même histoire avec le même sujet mais avec différents différents éléments ou un autre medium?


Chapitre IV


- Est-ce qu'au lieu de montrer directement des éléments je peux laisser le spectateur prendre plaisir à lui-même les découvrir ou se faire sa propre interprétation?


Chapitre VI


- Est-ce que je montre mes idées en exemple à analyser ou est-ce que je propose des solutions?
- Est-ce que mon histoire est bien la conséquence de divergences entre les personnages?
- Est-ce que l'articulation des éléments de mon scénario prouvent bien ce que je voulais prouver?
- Mes personnages ont-ils bien un univers et une origine précise ainsi que leur propre vision du monde? Sont-ils bien en rapport ou réaction à mon propos?
- Est-ce que mon choix de medium, l'univers de mon histoire, mes personnages et la manière dont je les mets en scène vont dans le sens de ce que je veux raconter, qui est la priorité?
- Est-ce que la dramaturgie est suffisante pour créer un mouvement, l'émotion et le propos ou est-ce que je me suis concentré sur l'appeal de surface et la technique de mon projet qui n'aurait au fond qu'une histoire statique?
- Est-ce que mon propos est intéressant? Est-ce que j'y crois?
- Mes personnages de par leurs être, actions ou paroles suffisent-il à exprimer ce qu'ils pensent?
- Ais-je bien privilégié l'action à la parole?
- Est-ce que j'ai bien limité et concentré les propos de mon projet? Est-ce que je n'exprime pas des choses que je ne voulais pas exprimer?


Chapitre VII


- Est-ce que mon histoire est entière? Est-ce que je veux un début, un milieu et une fin?
- Est-ce que mon début ne suppose rien avant lui pour comprendre le propos et permet à l'histoire de se lancer?
- Est-ce que toutes les clés sont là pour ma fin et est-ce qu'elle suppose ou non quelque chose ensuite?
- Est-ce que les péripéties de mon scénario son intimement liées, chaque mouvement causant le suivant et participant à mon propos?
- Est-ce que mon projet est suffisamment étendu pour exprimer toute la subtilité de mon propos? Est-ce qu'à l'inverse il est trop étendu et nous fait voir des détails qui cachent le propos?


Chapitre VIII


- Est-ce que tout ce qui arrive à mon personnage, et tout ce que fait on personnage, participent au même évènement ou à la même idée?
- Est-ce qu'en retirant telle ou telle partie de mon histoire son propos reste inchangé ou y perd? Chaque élément fait-il bien partie du tout?


Chapitre IX


- Est-ce que je cherche à imiter les faits comme ils sont arrivés pour les donner à analyser?  Ou est-ce que je raconte comment ils auraient pu arriver et ainsi proposer un argument ? Suis-je historien ou conteur?
- Est-ce que mon propos est particulier à l’histoire/anecdotique ou universel? Le scénario permet-il une interprétation universelle du propos?
- Est-ce que je pars d’une logique vraisemblable intégrée à un univers original qui permettra d’aller dans le sens de mon propos? Ou est-ce que je pars de la cohérence d’un univers vraisemblable pour aider à développer une logique qui ira dans le sens de mon propos?
- Est-ce que les évènement sont suffisamment crédibles pour arriver? Est-ce qu’ils sont déjà arrivés et ancrés dans l’imaginaire collectif et donnent donc un crédibilité à notre histoire?
- Dans le cas d’un retournement de situation par exemple, est-ce que cela semble gratuit et sorti de nulle part ou est-ce qu’il a été préparé au préalable?
- La véracité et le réalisme sont-ils ou non une nécessité pour servir mon propos et le rendre crédible? Puis-je prendre des libertés?
- Mon scenario diffère-t-il de l’Histoire en développant une logique propre dans le sens d’un propos?
- L’enchaînement des évènements crée-il une logique permettant d’obtenir l’effet escompté? Est-il cohérent et, au mieux, inattendu?


Chapitre X


- Mon scénario est-il un évènement unique et continu donné à analyser au spectateur? Ou est-il une articulation d’évènements dont la causalité crée un effet ou un propos?


Chapitre XI


- Est-ce que le spectateur et les personnages eux-mêmes passent d’un état d’ignorance à la reconnaissance du propos? Y a-t-il besoin qu’ils le montrent ou le suggèrent?
- Le spectateur ou les personnages apprennent-ils des erreurs de chacun?
- Les personnages s’en servent-ils pour faire avancer l’histoire et prouver la véractié du propos du projet?
- Le scénario propose-t-il plusieurs avis sur le propos? Les confronte-il?
- Est-ce que je désire montrer les conséquences d’un acte et provoquer une réaction, ou proposer une manière de l’éviter? Les deux?
- Vaut-il mieux choisir qu’un évènement arrive ou soit évité pour provoque chez les personnages ou le spectateur une réaction qui va permettre une mise en valeur du propos?


Chapitre XII


- Est-ce que la cinematographie et la mise en scène partagent ce que vivent les personnages ou proposent un regard critique dessus, voir complètent la situation et/ou le propos?
- Ais-je choisi le point de vue du bon personnage pour exprimer mon propos?
- Est-ce que les personnages sont correctement exposés et compris par le spectateur? Est-ce cela permet qu’ils intéragissent, réagissent l’un à l’autre, se comprennent ou non et de manière cohérente à l’exposition?


Chapitre XIII


- Est-ce que mes personnages de par leurs vertues passent d’heureux à malheureux? Quel est l’effet produit? Est-ce une bonne chose? C’est en général ni terrifiant ni pitoyable mais odieux.
- Est-ce que mes personnages de par leurs faiblesses passent de malheureux à heureux? Quel est l’effet produit? Est-ce une bonne chose? C’est en général anti-tragique et odieux.
- Est-ce que mes personnages de par leurs faiblesses passent d’heureux à malheureux? Quel est l’effet produit? Est-ce une bonne chose? Cela peut servir d’exemple mais en général ne procure ni terreur (quand notre semblable souffre) ni pitié (produit par l’innocence).
- Est-ce que mes personnages ne sont donc ni trop vertueux ni trop justes et tombent dans le malheur par leur propres fautes?
- Est-ce que ce sont les vertues de mes personnages qui font que leur sort s’améliore? Cela va-t-il dans le sens de mon propos?
- Pour le propos, vaut-il mieux que la faute se fasse par un crime ou par la faiblesse d’un personnage?
- Est-ce que lorsque bons et mauvais éprouvent un changement de fortune, la joie du dénouement ne devient-elle pas comique et non tragique? Y a-t-il des sequelles?


Chapitre XIV


- Est-ce que c’est uniquement ma cinématograpahie/mise en scène qui produisent l’effet ecompté ou est-ce avant tout mon scénario? Les deux y participent-ils?
- Est-ce que l’effet produit est purement de l’ordre de la sensation ou est-ce que cela produit des emotions ou sert le propos?
- Vaut-il mieux que l’action se passe entre des amis, ennemis ou des personnes indifférentes? Quel est l’effet produit?
- Un ennemi fait-t’il du mal à son ennemi? Cela permet-t-il vraiment l’identification en provoquant terreur ou pitié? De même pour des personnes indifférentes.
- Ne vaut-t’il pas mieux que l’action soit dirigée autour de personnes qui comptent l’une pour l’autre? Est-ce le cas?
- Vos personnages ont-ils conscience de ce qu’ils font? Se connaissent-ils? Quel est l’effet que ces choix produisent?
- Votre personnage a t-til conscience ou non de ce qu’il va faire? Va-t-il au bout de son action?
- Est-ce que l’action réalisée sans en avoir conscience est ensuite reconnue par le personnage?
- Le personnage peut-il prendre conscience de son action juste avant le passage à l’acte? Quel est l’effet produit? Execute-il quand même son action?
- Etre au moment d’achever et ne pas le faire ne rend-il pas la chose odieuse et non tragique car rien n’est malheureux? Ne vaux-il pas mieux executer son action puis en prendre conscience car cela ôte l’odieux et la reconnaissance est touchant?

- Est-ce que tous ces choix servent le propos ou apportent des nuances dans sa comprehension ou son interprétation et dans la réction produite?

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Notes et analyses sur La Poétique d'Aristote, ou le topic où on stouche :3
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